k8凯发如今，全球每年拍出约300亿张照片，绝大多数都以数据形式存在，在这其中，又有相当大一部分出现在社交网络上。

　　2011年，荷兰摄影师埃里克·凯塞尔斯将人们在24小时内上传到Flickr、Facebook 和谷歌上的照片打印了出来——一共35万张。这个名为《24小时照片》的作品，占据了阿姆斯特丹的一整个画廊。

　　同样令人震撼的作品出自美国艺术家佩内洛普·昂布里科，她从2006年起，就开始在Flickr上收集日落的照片，最终创作出了墙壁大小的照片装置《2017年7月8日从Flickr上33720197张日落照片中收集并制作的日落图像》。

　　我们大概自己也没有意识到会拍下数量如此惊人的照片。时间退回200年前，世界上还并不存在照片这种东西。

　　虽然早在公元前4世纪，亚里士多德已通晓暗箱的原理，但第一张照片出现，要等到19世纪20年代。

　　《勒格哈的窗外景色》是现存最早的照片，出自法国发明家约瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯之手，于1826—1827年拍摄，不过在当时并不为人所知。直到1839年，摄影才向世界揭开了它的面纱。

　　纵观摄影发展史，曼·雷、布列松、罗伯特·杜瓦诺、荒木经惟等摄影大师群星璀璨，纪实摄影、时尚摄影、街头摄影、静物摄影、肖像摄影蓬勃发展，无数经典作品塑造了人们对摄影及世界的认知。

　　早期照片曝光时间长，拍摄人像的难度很大。1843年，摄影师施特尔茨纳采用达盖尔银版摄影法，挑战了一系列高难度照片，据说他曾在同一张照片里拍下了30个人，但留下来的只有一张——照片中有15位艺术家。

　　为了配合曝光时间，每个人都必须采取支撑的姿势，尽量避免移动。不过微风还是暴露了细节，那位先生手中的报纸晃出了重影。同样引人注意的还有右侧的摄影师本人，他在曝光过程中匆忙进入场景，头部模糊不清。

　　同样是摆拍，《市政厅前的一吻》则完全没有了摆拍的痕迹，很多人甚至误以为这是一张抓拍的作品。

　　法国摄影大师罗伯特·杜瓦诺在1950年左右拍下了这张照片，这是他拍摄的巴黎情侣系列的其中一张。他花钱雇佣了两位年轻的演员，演绎市政厅前的浪漫，也在那个年代，让人们暂时忘记了生活中的沉重话题。

　　同一时期，《生活》杂志举办了一场年轻摄影师之间的比赛。作为在该杂志社工作了近20年的专职摄影师，费宁格为比赛的获胜者丹尼斯·斯多克拍了一张照片。

　　在他的构图中，相机镜头、取景器和摄影师的眼睛处于同等地位，这张照片成就了年轻的丹尼斯，也成为众多摄影爱好者的象征。

　　摄影不仅记录了人们的日常生活，也反映了社会的巨大变迁。照片里的人定格了表情，也定格了一个时代的侧面。

　　时至今日，属于摄影的故事还在继续。或许我们很难完整勾勒摄影的历史，但至少可以通过作品，通过《摄影通史》，重新感知镜头下的世界。

　　此书将摄影置于全球社会和文化发展的背景之下，对摄影流派、摄影风格及摄影技术的发展进行了深入细致的分析，详解了摄影史上的里程碑事件及大师经典作品——这些作品既包括为人熟知的佳作，也有大量未曾在公众视野中出现的重要作品。通过本书，我们将回溯摄影发展的完整历史，同时了解作为媒介的摄影，如何深入影响了我们的生活。

　　影像为何会带给人强烈的感受？尽管我们许多人每周甚至每天都在拍照，可这非但没有削弱私人快照的吸引力，也没有让画廊、博物馆或书中的摄影作品失去价值。粘在相簿里或发到社交网站上的照片，可以让我们开怀大笑。观赏摄影史上的杰作时，例如赫伯特·庞廷在20世纪初拍摄的南极洲影像，我们会被深深地迷住。庞廷在1910年至1913年参加英国南极地区考察时拍摄的照片，将遥远的过去令人震撼地呈现在眼前。但这些照片并非简单的历史记录，因为很显然，即使在艰苦卓绝的条件下，摄影师也不想放弃任何美学效果。摄影既属于现实，也属于想象，虽然有时更倾向于一方，但从未完全放弃对二者的追求。

　　自1839年1月，利用暗箱（一种绘图工具，艺术家借此将图像描绘在画纸上并着色）捕捉图像这一技术问世后，人类的聪明才智似乎不再受到限制。法国人路易-雅克-曼德·达盖尔发明了达盖尔银版摄影法——在一块小小的金属板上制作出一幅十分清晰的图像，仿佛是从一面镜子中欣赏大自然。达盖尔银版摄影法在1月公布之后，紧接着又传来了一个消息：英国人威廉·亨利·福克斯·塔尔博特又发明了一种被他称为“光绘法”（photogenic drawing）的摄影技术，在纸上制作出了有着平面艺术那般温暖感和毛边感的负像。利用达盖尔摄影法获取的图像都属于个例（没有负片），而光绘法却可以制作出多个正片。摄影自此便在独特性和重复性之间摇摆。如今，知名艺术家拍摄的孤品或限量照片的售价可达百万美元。与此同时，数码摄影以其看似无穷无尽的复制性，在全球流中发挥着重要作用。

　　《摄影通史》一书按照编年史体例梳理了以不同方法拍摄的代表作品。全世界的公共和私人收藏中有成千上万重要的艺术影像，不过大部分并不是以艺术展览为目的而拍摄的。有些作品的诞生只是为了展示摄影这一新媒介；有些则是作为文献、记录、图解而存在，后来才被视为艺术品。有些照片，例如欧仁·阿特热拍摄的巴黎人观看日食的情景，在现实场景中透露着超现实的意味。还有一些作品，如希波利特·巴耶尔（Hippolyte Bayard，1801—1887年）拍摄的《扮成溺水者的像》（Self-portrait as a Drowned Man，1840年），则借助了摄影可以让虚构场景看起来就像现实的特点。由于多数伟大的摄影作品到后来已被视为艺术品，所以在讲述它们的历史时，我们不能只参考某一运动、某一流派或小团体。因此，本书的结构会根据一系列的关键发展、类别、素材和主题来安排。那些有着强大影响力的个人作品，无论在拍摄时是被当成文献还是艺术，都会在本书中着重论述。

　　自1839年摄影诞生起，关于这一媒介的身份和地位有过不少争论，但焦点并非它的技术性起源，而是它与艺术的关系。谁都不否认摄影是当今时代的新颖发明，但许多人也认为，它会威胁那些与艺术相关的传统价值观。在一个被象征性地划分为“绅士”（运用智力和想象力的人）和“技工”（从事机械化、非脑力工作的手工业者）的社会中，一台制造图像的机器是对社会既定秩序的一种挑战。

　　19世纪50年代，达盖尔摄影法和卡罗式摄影法（calotype，塔尔博特在1841年改进了原有方法，并重新命名）让位于湿版火棉胶摄影法（wet-collodion photography），这是一种使用玻璃负片在纸上制作图像的工艺。这一方法通常将图像印在涂有蛋清的纸上，特点是清晰的细节、如棕色巧克力一般的色调、有光泽的表面。到50年代中期，无论是业余爱好者的摄影尝试，还是商业类摄影，都经历了一次高速发展的繁荣期。在纸上制作相片的做法已经不再受到许可限制，两种新的照片形式也即将流行起来。立体照片（对同一物体拍摄两次，第二次拍摄时稍稍移开一些距离k8凯发，然后将两张照片并排贴在一张纸板上）在一种特殊的透镜中能呈现出一种三维效果。拍摄主题有时具有教育意义，但通常是为了达到一定的视觉效果，或是为了给人带来愉悦。肖像名片（carte de visite）又称肖像集或肖像卡，是一张名片大小的全身肖像，且其重点是展示主人公的着装，而非照片中人自身的特征。

　　摄影在19世纪中期的流行，导致人们对这一媒介的态度发生了转变。19世纪四五十年代，英法两国开始使用卡罗式摄影法，促进了技术与美学实验的开展，且成就颇高。到了19世纪五六十年代，摄影快速商业化和普及化。但人们认为，如果将摄影视为艺术，将摄影师（多来自社会底层）视为艺术家，那就很荒谬了。1857年，艺术评论家和艺术史学家伊丽莎白·伊斯特莱克表示，摄影值得被赞美，但前提是它不能表现出超越“事实”的自命不凡。几年后，法国诗人和评论家夏尔·波德莱尔谴责商业摄影是艺术“最致命的敌人”。19世纪40年代中期，著名艺术评论家约翰·拉斯金在威尼斯时曾借助达盖尔摄影法作为视觉辅助工具，并惊叹于这一技术能够忠实还原自然，但他后来又说，摄影“与艺术无关……且绝不会取代艺术”。

　　19世纪60年代，在大部分商业摄影师看来，图像的卓越性主要取决于视觉信息的清晰度和完美的印刷质量等技术特征。从技术角度判断图像完美与否，意味着对于想成为专业摄影师的人来说，摄影就是一门关于现实的艺术。但也有人反对这一权威观点，认为摄影创造了理想与现实的复杂交织。在这些业余摄影爱好者中，最著名的便是朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦。卡梅伦快50岁时才开始摄影，并在接下来的10年中创造了大量完全站在美学角度拍摄的作品。她利用选择性对焦、借用演出服装和临时道具，创造了边缘柔和、色调温暖的肖像照。她还从《圣经》、文学著作或寓言故事中获得灵感，拍摄了大量人物习作。卡梅伦认为自己把摄影变成了一种艺术，而她那种独特的拍摄方式对于那些在摄影协会展览上展出的作品所表现出的谦逊态度又实在有所冒犯，所以当时摄影界都把她视为一个可怜的怪女人，根本不知道如何正确地使用相机。

　　然而，直到19世纪末，摄影的主观性才在文化上获得广泛承认。“画意摄影”的推动者大力倡导摄影作为一种表达媒介的发展，而这一国际性运动的许多核心成员其实都来自传统的摄影师协会，十分看重摄影的技术性。画意摄影的特点是借鉴了平面艺术的技巧和视觉效果，通常需要对比清晰的底片，还要借助大量后期的暗房操作，才能使图像看起来不像现实那样棱角分明，因而冲洗出来的每张照片都独一无二。画意摄影作品通常色彩艳丽，显得柔软、朦胧且梦幻，目的是要激发人的美学感受，而不是对图片的直接反应。当代的象征主义的艺术严肃性也受到画意摄影的影响，如安妮·布里格曼（Anne Brigman，1869—1950年）的作品《风弦琴》（The Wind Harp，1912年）。

　　在这一时期，与艺术摄影推广关系最密切的人物是阿尔弗雷德·施蒂格利茨。他生于美国纽约，但与欧洲关系密切。离开纽约摄影俱乐部后，施蒂格利茨创立了摄影分离派（Photo-Secession），并创办《摄影作品》（Camera Work）杂志，主要刊登全世界最优秀的艺术摄影作品，其中包括他自己的作品。施蒂格利茨和《摄影作品》杂志既促进了画意摄影的发展，也使摄影的发展方向再次发生转变。早在1904年，艺术评论家萨达基奇·哈特曼便在《摄影作品》中使用“直接摄影”（straight photography）一词来反对画意摄影朦胧柔和的美感。1911年，《摄影作品》刊登了施蒂格利茨的《统舱》（The Steerage，1907年），这张照片常被誉为第一张现代摄影作品。但直到1917年该杂志最后一期出版时，直接摄影的美学才得到充分实践。杂志整整一期刊登的都是保罗·斯特兰德的作品，包括如今十分受推崇的《华尔街》（1915年）。该作品将现代生活主题与鲜明的几何构图结合在了一起。

　　摄影可以有自己的独特美学，且这种美学就是基于摄影独有特质的想法，受到了美国艺术摄影师的极力推崇，他们当中有很多人相继放弃了画意摄影。爱德华·韦斯顿认为，摄影的创造性工作不再局限于暗房之中，而在于摄影师对拍摄对象的“预视”（pre-visualization）和最终拍摄前的构图。1932年，F/64小组在美国加利福尼亚州成立k8凯发，致力于推广直接摄影，成员包括韦斯顿和安塞尔·亚当斯（Ansel Adams，1902—1984年）。韦斯顿的作品以近乎抽象的静物和裸体摄影为主，亚当斯则长于抒情的风景摄影，两人主导了美国的摄影艺术创作长达几十年。

　　在欧洲，第一次世界大战对艺术创作产生了深远影响。心怀不满的艺术家试图创造出画意摄影的不同表达方式，来表现战争给传统价值观造成的信仰危机。第一批抽象摄影作品就诞生于“一战”期间，主要援引了时间、空间等抽象概念。而这种激进的创新精神也影响了20世纪20年代之后的先锋艺术创作。摄影是一项具有通俗内涵的现代技术，在先锋艺术中扮演着核心角色。摄影这一媒介——此时通常是指使用银版摄影法拍摄的“黑白”照片——被德国的达达主义者用来创作具有社会批判意义的作品；被苏联的建构主义者用来反映社会的新面貌；在巴黎，曼·雷等超现实主义者用摄影来表现视觉玩笑、探索人类的潜意识；在国际上，现代主义者用摄影来表现新的艺术形式和设计形式。摄影能够满足如此广泛而不同的美学需求，全在于自身对现实的把握。作为一种新的技术，摄影歌颂了现代社会和物质生活；作为一种机械的记录装置，摄影为想象或不合理的事物提供了客观事实。在苏联和美国这样意识形态对立的国家，一小部分具有影响力的先锋艺术家将摄影视为新时代的理想视觉媒介。

　　先锋艺术家或已广泛利用摄影媒介，但这并不意味着他们认为摄影和其他艺术形式是平等的，部分原因在于它以名人肖像、广告和时装摄影的形式被商业化。传记作家、艺术史学家和策展人都十分担心摄影的地位，因此避而不谈摄影师职业生涯中的商业活动，以确保他们作为艺术家得到认可。而如今人们都知道，20世纪20年代巴黎先锋艺术的代表人物——曼·雷、安德烈·科特兹和布拉塞——都从事过商业摄影。曼·雷出生在费城，本名伊曼纽尔·鲁德尼茨基（Emmanuel Radnitzky）。1921年，他移居巴黎，成为一名颠覆性的开拓者，在绘画、雕塑、电影和摄影领域都颇有成就。他为期刊或时尚杂志拍摄照片（见第261页），如今看来，这并没有损害他的创造力。商业摄影有时还会激发摄影师的创造性，比如曼·雷的名作《黑与白》。

　　两次世界大战期间，法国还诞生了另一支重要的摄影流派——人文主义摄影（humanist photography），这与《生活》（Life）等大众杂志的兴起息息相关k8凯发，因为这类杂志使用了大量照片插图。人文主义摄影主打人情味，亨利·卡蒂埃-布列松是最著名的人文主义摄影家，他在世界各地拍摄的摄影报道照片被收录在一系列摄影集中，影响十分广泛。布列松的作品以现实手法为主，同样吸收了超现实主义和直接摄影的元素。但20世纪后期，摄影被纳入现代主义的正统，二者的影响也不再明显。

　　纽约的现代艺术博物馆是现代主义的意识形态发祥地。作为20世纪中期最主要的先锋美学，现代主义包含了艺术、设计和建筑等方面。1937年，博物馆举办了一场重要的摄影展，并在1940年成立了摄影部，但作为一种艺术形式，摄影依然地位不稳。约翰·萨考斯基（John Szarkowski, 1925—2007年）于1962年起担任该馆的摄影策展人，在将摄影纳入现代主义的进程中起到了至关重要的作用。萨考斯基认为，摄影应以直接方式为主，平等地对待拍摄对象，并拥有强大的构图。摄影不是凭空想象的作品，而是以图像的形式组织起的现实片段，来展示强烈的个人视角。

　　艺术理论家道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）认为：“如果说摄影术发明于1839年，那么直到20世纪六七十年代，摄影或者说其本身的精髓才受到赏识。”克瑞普和其他圈内人士批评道，照片从档案柜转移到艺术博物馆的墙上，导致人们对摄影的理解有所缺失。不可避免的是，摄影批评的旨趣进一步提升了摄影的文化地位。一些重要的文本也起到了推动作用，如皮埃尔·布尔迪厄的《论摄影》（1965年）、苏珊·桑塔格的《论摄影》（1977年）和罗兰·巴特的《明室》（1979年）。巴特的文章记述了寻找母亲“真实”形象的辛酸历程，这也许是尝试从本质上定义摄影的典范，也是最有影响力的文本。巴特在书中提出了“刺点”的概念，即照片的细节会引起观者的创伤性感受。巴特在《明室》中表示，摄影的独特本质使它区别于其他一切视觉媒介，其他现代主义者也都认同这一点。

　　还有一种对摄影的理解与上述观点完全相反，认为摄影没有丝毫的内在本质。有人认为，摄影的身份取决于它被赋予的角色和用途。这一摄影理论属于批判现代主义的范畴，也就是所谓的后现代主义。人们再次将艺术视为社会和政治的产物，而不是某种纯粹的创造性产物，这一倾向促使研究者重新关注瓦尔特·本雅明的著作。本雅明是一名批评家和哲学家，20世纪30年代时与法兰克福学派关系密切。本雅明认为，图像复制品破坏了艺术品原作的“光晕”（aura），大众可以通过拟像来欣赏艺术。所以对他来说，摄影象征着瓦解国家社会主义者的文化权力，以及最终瓦解其政治权力的可能性。20世纪80年代，左翼理论家开始从摄影如何被卷入权力运作机制的角度来重新认识这一媒介的历史。还有一些学者和知识分子的著作进一步削弱了摄影的客观性概念，最值得注意的是让·鲍德里亚。此前，人们认为视觉媒介仅仅是捕捉或反映早已存在的现实，鲍德里亚向这一概念发出挑战。在他看来，人们是在通过图像提供的现实来认识世界。

　　20世纪70年代，摄影艺术指的是19世纪和20世纪初的代表性影像。而今天，摄影艺术则让人想起过去35年间的作品。本人撰写这篇文章时，单张照片的世界拍卖纪录是430万美元——安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky，生于1955年）的《莱茵河II》（1999年）。而就在20多年前，我们刚刚进入21世纪时的拍卖纪录是86万美元——古斯塔夫·勒·格雷的《赛特的大浪》（The Great Wave, Sète）。人们通常认为，摄影作品价值的空前提升表明摄影已被视为一种艺术形式。读者将从本书收录的文章中看到，早在此前，摄影也曾被确定为一种艺术形式。而当下与过去的区别在于，如今任何形式的信息传播都伴随着静态或动态的影像——数码形式的摄影与1839年出现的银版摄影法一样，都是一项现代奇迹。

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