k8凯发活动缘故，今年观看了一系列女性主义的片子，一个感触，写年轻女性的多，中老年的少，写个体反抗的多，但描绘女性冲破束缚后，如何面对自由所引起的无所适从的少，作者对集体的刻画，往往是压抑的、父权的，这是个人主义视角下，个体与集体的二元对立叙事，但对集体的想象不该是单一的，女性也可以有自己的小共同体，促成更具行动力的友谊，与世界周旋也好，安顿自我也罢，集体不是总是对立的靶子，专制才是，有能力周旋专制的不是个人，而是基于欣赏和互助、理解与珍惜的一个个小共同体，那些从私人生活蔓延到公共生活的情感城邦，这是集体的另一种可能，但中国的女性主义电影，欠缺了这一维度，仍然重复着八十年代话语以来的个人主义叙事，把电影完结在少女出走为止，而政治意识依旧是单薄的，或者说，受制于作者意识和外部审核，女性主义电影重心放在私人史，内省的、留白的、欲望的叙事上，但女性在公共生活的参与并未得到充分体现，观众很难在国内电影看到RGB（金斯伯格）式的女性政治家人物，也很少看到层次丰富的女性职业剧，拍女记者（比如《春潮》《送我上青云》），已经是有限的努力。而叛逆的女性常常以“无业、站街女、名媛、疑似不法分子”（《下海》《血观音》《风中有朵雨做的云》《爱神之手》）的形象出现，或者以死亡完成当代哪吒式的献祭（如《少女哪咤》），但头破血流之外，更具政治意识、公共生活参与度的女性书写仍是必要的，而少女们的反抗固然绚烂，成年以后，中老年，尤其是老年女性，她们的爱情、友谊，乃至对生活的理解，也不是理所应当缺席的。

　　在今天，《你好，李焕英》《我的姐姐》等电影票房走红，女性作品的号召力在今天得到更多人的肯定。但是，当票房成功的女性电影依旧在女性的反抗意识，使用的仍是一套“母亲伟大，姐姐忍让”的叙事，而更为反思、对议题更加深入的女性主义电影，依旧只能在小范围流传时，女性电影的商业胜利，未必是女性主义的胜利，而只是主流社会对性别秩序的小修小补、资本对性别议题的征用与“温和化处理”。它背后的逻辑是，女性电影只有删除其中具有革命性的表述，删除在主流看来激进、轻蔑、嘲讽的表达，删除最具女性主义色彩的表述，女性电影才能被主流接受，实现票房大卖。于是，票房大卖的女性电影依旧是“母爱伟大”、“姐姐伟大”、“爱是牺牲”、“家庭团结”，而更复杂的议题，那些与不可简单消弭的矛盾、与跨性别有关、与传统家庭对女性的压制及其道德合理化有关的议题，表达它们的电影，如《春潮》《狗十三》《嘉年华》《过春天》等，在票房上依然是小众。所以，女性电影在票房上的成功，却未必是女性主义的胜利，因为它背后的逻辑是通过女性主义来成立的。

　　有鉴于此，笔者分享一份私人女性主义电影的片单，这些作品也许能给创作者和观众更多启发。

　　《关于我母亲的一切》是我目前最喜欢的一部阿尔莫多瓦的电影。这部电影没有把母亲放在“神坛”的位置供奉，也没有对女性轻佻或伪善的评判，把母亲神圣化是一场骗局，目的是让兼顾母职的女人无法张扬自己的欲望，而只能全心全意扮演母亲的角色。但阿尔莫多瓦的电影告诉我们，母亲只是一种身份，女性追求自主与年龄无关、与身份无关，母亲、妻子、情人、舞娘等种种身份的前提，都是一个人，一个有资格选择何种生活，并为之承担代价的人。

　　《关于我母亲的一切》刻画了各种各样的女性，或者说不只是女性，它包含了不同性态的、流动的人，电影对跨性别、对单身母亲乃至对的展现都没有猎奇的质感，而是一种非常日常、平和中暗流汹涌的风格，阿尔莫多瓦展现了女人的哀乐中年、宽容、理解与相知，但也毫不回避，当她们做出不符合主流的选择时，她们所面临的磨难。

　　这是一种跳出主流男性评判的叙事，它同时跳出了异性恋霸权的视角，难能可贵的是，它也并没有迎合政治正确而变成一部教条的景观作品。它会让人觉得，这里就是真实的人、真实的生活、真实的情感流动，这里我们的相处本就是这样，是无尽悲哀中的一点甘甜，也是甘甜中不忍细思那永恒的孤独。而这里是西班牙还是中国已不重要，因为伟大的电影关于普遍的人性。

　　父权视角的电影热衷于歌颂“慈母”的神圣、父亲的伟大，它把人关进牢笼，再歌颂人们困于牢笼却坚韧不屈的光辉品质。而阿尔莫多瓦的电影消解这种神圣，指出生活中一个个牢笼的本质，就像《关于我母亲的一切》，平等于呈现了男人和女人的脆弱，它把伟大父亲拖下神坛，让女性之间的对话占据大量情节。检验一部电影是否足够女性主义，不妨看片中女性的对话有多少，有多少又与男人无关。因为以男性为中心建构的对话，本就是父权视角下的一部分，而清醒的女性主义电影，完全可以呈现男性之外的女性生活。

　　而这种市场逻辑对女性主义话语的营销化征用，与对其中革命性部分的抽空，同样延续到国内热门的女性综艺之中。例如近年来被热议的综艺《乘风破浪的姐姐》，它是一档精致的女性综艺，但也仅此而已，我觉得把它作为女性主义的进步，赋予更高的社会进步上的意义，都有些一厢情愿，因为它其实没打破任何东西，它成功的逻辑依然是流量主义的逻辑，它展示的明星，那些所谓女子多样化的代表，别忘了，她们主要都已经在娱乐圈功成名就，大部分都是亿万富翁，而被淘汰的，恰恰是没有人气、处于边缘的，这样一个选拔不看实力、流量优先的节目，我看不出有什么进步意义，它的所谓审美突破也不过是上了色的糖浆，白幼瘦依然是节目里的主流审美，而那些看起来多元的，比如宁静、万茜、张雨绮，你会发现她们已然功成名就，掌握地位和人脉，所以这背后依然是成功学叙事，它教导女性要通往更高的自由，必须掌握流量、人脉和资本，成为既有秩序的宠儿，它看上去反叛，其实真真正正延续了我们时代的逻辑，没有一丝一毫的革命性。

　　《蜂鸟》是一部真正女性主义的电影，因为摄影机和人建立了平等的关系，透过摄影机，我们看到的不是被奇观化的女孩，而是一个女性真实而难以定义的部分，在这个意义上，摄影机给的不是答案，而是破除答案，所谓影像暧昧的魅力，就在于它无穷的可能性，而不是单一意识形态的解释，因此，对《蜂鸟》的欣赏终需回到镜头，回到1988年，少女看似平淡却又细腻丰富的生活。在这里，摄影机对待女性既非把玩也不是怜悯，而是感同身受后温柔的凝视，即便在不为人知的角落，也有摄影机陪伴着孤独的恩熙。

　　凯莉·莱卡特的《某种女人》藏了很多小心思，不仔细看，容易低估这部电影的用心，反抒情的方法，也并非单调地重复日常，导演是想拍那些生活中看起来没什么发生的时刻，真正发生的东西，看这样的电影需要耐心，最喜欢里面的第三个故事，建议结合原著短篇小说对读。

　　也许很少有人把这部电影归咎于女性主义，而是作为一部当代游牧民的电影去理解，但这部电影的魅力主要其实是来自于女性的，在探索一位当代女性的生活时，它所呈现的并不是陈词滥调的残酷青春和都市爱恋，而是美国产业转型背景下，一个女性如何成为当代游牧民，去自主地选择自己的生活。光是这一视角，就让这部电影有了不太一样的气质。它里面保存了一种沉淀下来的诗意，那份诗意脱胎于自然和人物的行动，而不是阶级财富叠加的艺术赝品。《浪迹天地》并不是一部岁月静好的抒情电影，它用哀婉而克制的镜头语言，呈现出美国零工的生存处境。赵婷试图让人们看到，自1970年代以来，以科技革命和跨国公司为核心的全球化浪潮造就了新一轮美国梦的高潮，但在光辉之下，有很多人成为了梦想的代价。

　　他们大多是产业工人、没落中产、平台零工、小镇女性、少数族裔里的缺乏教育者，在全球化的蛋糕分配中，他们成了被牺牲的人，为社会奉献了劳动和青春，却在中年遭遇下岗乃至家园零落的危机。

　　当跨国公司、金融家、科技企业、律师、医生和投资者在全球化中实现资本增值，摆在美国产业工人等群体面前的，却是过劳与劳动—收入分配的极端不公。

　　《太太万岁》的主旨可见于张爱玲在《大公报·戏剧与电影》上发表的《太太万岁题记》，文中写道：“中国女人向来是一结婚立刻由少女变为中年人，跳掉了这一阶段。陈思珍就已经有中年人的气质了。她最后得到了快乐的结局也并不怎么快乐；所谓‘哀乐中年’，大概那意思就是他们的欢乐里面永远夹杂着一丝辛酸，他们的悲哀也不是完全没有安慰的。”

　　《太太万岁》是一部将严肃思考寄于笑声中的一部电影，它描绘了一个中国小家庭的崩溃与掩饰，让人在笑声后品尝现实的况味k8凯发。在对陈思珍与丈夫唐志远的刻画中，张爱玲呈现出女性要比男性承受更多磨难的冷峻现实。她虽不是标榜女权主义的女性作家，但她对父权制社会与婚姻的呈现同样辛辣。

　　在电影处女作《可怜的母牛》里，肯·洛奇就表现了他杰出的人物塑造能力。这部电影以一个底层女孩为主角，她和窃贼结婚并生下孩子，但窃贼随后入狱，她自己的生活也一次次遭遇危机。肯·洛奇塑造的并不是一个符号化的底层人物，他呈现女孩的欲望，也表现她在面对生活苦难时的乐观和坚韧。她眷恋肉体欢愉、物质财富，但物质不会使她堕落，当她被负心汉伤害，独自养育年幼的儿子，面对生活的重负，她依然高昂着头，笑对人生。肯·洛奇在塑造女性时有难得的共情能力，他擅于发现小人物的美好一面，而不是以精英的视角去傲慢审视，这使得他电影里的主角虽然平凡，却闪耀出不亚于英雄的动人光芒。

　　所谓过春天，即走私过海关，是走水客往来港深的行话。过春天可逃税，是不折不扣的逐利行为，这个浪漫的字面及其真实含义，在令人会心一笑的同时，也让人更理解港人对物质的复杂态度。导演对物欲并不是一昧批判的，而是承认了物欲对港人的重要作用，香港很少纯粹的东西，大部分事物和关系都建立在物欲上，对物质的渴求填补了他们的空虚，也让他们对未来有了更更多期盼，在《过春天》中，物质的符号不只是那一座座高楼大厦，还有被缠绕在男女腰间的苹果手机、去往东京的机票，连最极致的浪漫也勾连着对金钱的渴求，这才是《过春天》对现实的敏感所在，香港人的浪漫总是深入现实的，他们要的不是空中楼阁似的浪漫，而是在庸俗的金钱土壤中开出一朵花来，不是俗气的俗气，浪漫的归浪漫，最浪漫的事就在俗气中。

　　而在香港式的浪漫中，流动与紧张也总是相伴相随。到了白雪的《过春天》中，镜头随时跟着主角佩佩的步伐流动着。从天台上青春肆意的挥舞手臂，到投身走私后在深港两地穿梭，影片的叙事节奏一点点剧烈，终于到大雨瓢泼时升入高潮，佩佩就像那条水箱中的鲨鱼，始终都在游动中，一刻不想被禁锢，这个人物的个性本身就是影片最大的流动性，而她所在的都市与她所做的危险的事，则是紧张的源动力。

　　《过春天》通过巨大的流动性表现出佩佩的无根感。她是香港人，却从小随母亲搬到深圳，过上了去香港上学、回深圳休憩的漂泊生活。她的家宽敞，可父亲不在，母亲沉迷麻将，这个家本质上是空壳。她好不容易在走私团队中找到亲密对象和归属感，结果团队头目花姐只是利用她，亲密对象阿豪也在被捕后与她走散，佩佩的身后是许多“跨境学童”的身份缺失，他们不被香港土著接纳，却也不属于地地道道的深圳人，而他们流连的这两座城市，本就是身份困惑严重的城市，一个在殖民改造与一国两制中身份暧昧，一个则是不折不扣的移民城市，缺乏深厚的文化和历史积淀，佩佩“过春天”，实是她找寻认同感的过程。

　　《血观音》是2017年台湾影坛的一个惊喜，电影中的三代女性（棠夫人—棠宁—棠真）相互博弈，演绎出热带都市里活生生的修罗场。棠夫人是将军遗孀，身段柔软，处处含笑，杀人于无形。她看似政治掮客，却操持大局，为达目的，不惜牺牲骨肉。棠真原本有爱，奈何自小活在满是嘲笑与算计的棋局，她在对林翩翩的“报复”中冷酷自我，在跳车致残的一刻对世界死心。棠夫人要留下她，因为她们是一类人。相比之下，棠宁夹在她二人之间，虽极尽魅惑、看透人心，却只是被辜负的棋子。

　　棠宁曾体验过优渥的生活、人间的温暖，因此，哪怕日后如“长三”，到底记得一点点甜，不会沦为彻底的政治生物。在给三代人的自画像里，棠夫人与棠真都斜睨双目、冷看众生，唯她有一丝犹疑、一点软弱。这是她可爱的地方，也是棠夫人觉得她“不上台面”的原因。

　　拍摄《血观音》，杨雅喆动用了自己的资料库。奇情骇丽的故事里，有不少经典的影子。园子温、波兰斯基，操纵地价、“妹妹”变“女儿”，都是对《唐人街》的新瓶装旧酒。但杨雅喆致敬最多的，还属张爱玲。他反复要演员读张爱玲的小说，读《金锁记》，读《第一炉香》k8凯发，这是他要的感觉。棠宁让人想起葛薇龙。当她手掌见血，向棠夫人吐露自己的愤懑时，那苦涩、那自嘲，与《第一炉香》里葛薇龙的感觉颇为相似。

　　在棠夫人整个布局里，棠宁就是她的“美人计”。她出卖棠宁的身体，用棠宁的户头收钱，她与棠宁，本质上是翻版的姑妈与葛薇龙。只是她更狠毒、更不留情面。《第一炉香》故事的结尾，葛薇龙在黑沉沉的街衢里、在乔琪乔的车上落泪，她的前路，读者不得而知。而在《血观音》里，棠宁的结局，可说是明明白白。棠真忽而回头，冰冷大海上的爆炸声，海上花开，尸骨无存。棠宁的自由之路成为死亡的通道，但即便没有这一幕，即便她真的逃亡到了缅甸，她的生活会好起来吗？一个瘾君子，失去了家庭华贵的支撑，结果可想而知。当烟蒂熄灭，花开又谢，待到“年深日久，羽毛暗了霉了，给虫蛀了”，留给异乡人的，终究是灰烬。

　　“我们这个社会里面，女性、女性的身体，这些东西都是在怎么被看待？”导演文晏“想展现的不是性侵的暴力，而是这件事发生后社会的反应”。

　　她欣赏法国导演罗伯特·布列松，从处女作开始，她就习惯用“不事声张”的风格来拍摄电影。总体来说，文晏的电影沉静、寡淡，是冷色调的，但其中又富有张力，且保持有一定的逻辑性。这些特点延续在《嘉年华》中。

　　文晏没有刻意渲染侵犯者的可憎，甚至刻意把侵犯者的面孔模糊化，她不吝笔墨地书写了“性侵以后”的群像。这些“群像”由家庭、医院、警方、律师等构成。

　　在家庭，性侵以后，小文的妈妈剪掉女儿的头发，斥责小文：“叫你穿那些不三不四的衣服！”小文的父亲保持庸弱，而小新的父亲选择与刘会长私了，因为“就算判了刘会长又怎样？他关几年再出来可以继续呼风唤雨。但我们的孩子呢？就要被人们说三道四”；

　　在医院，性侵以后，医生对小文进行两次检查，却得出不一样的结果，这一幕如同《熔炉》里被校长一方收买的女医生，但文晏更进一步，她设计了一个情节——医生对媒体公开检查结果，却全然不顾及小文的感受。一个小小的个体，就这样被舆论大潮二次伤害；

　　在警方，小文的精神状况还未好转，警察就要求小文回忆性侵细节，为了尽快侦破案件，一次次对小文进行施压。

　　正是这些“群像”的自私与冷漠压制了正义、驱走了善良，让小文、小米这些受害者非但得不到慰藉，反而陷入更深的无助。所以，最后她们才选择出走。影片中k8凯发，性侵案只是一个引子。一部优秀的作品能够从特定事件中以小见大，在不经意间唤起人的普遍经验和情感，由浅入深去摸索人性。《嘉年华》的重点不在性侵，不是控诉凶手，而在于社会对受害者施加的有色眼镜和集体冷漠。

　　《0.5毫米》是导演安藤桃子继处女座《碎片》后的又一力作。如果说，《碎片》探索的是少女微妙的心灵世界，那《0.5毫米》则将探索的触角伸长，关注老龄化社会中边缘老人的尴尬境地。安藤樱饰演的三岸佐和，是一个“闯入者”，也是一个“关心者”。有趣的是，本片的参与者中，导演安藤桃子和主演安藤樱是亲姐妹，二人的父亲奥田瑛二担任行政部门制片人，母亲安藤和津担任片中的料理设计师，而安藤樱的公公柄本明也有露脸。无怪乎影迷戏称——本片由安藤家族出品。

　　老年人是极易被边缘化的群体，比起青年人的忧郁，他们呢喃自语的苦闷也一点不少。涉及老年人尴尬境地的片子，最有名的估摸是《闻香识女人》——阿尔·帕西诺饰演了一位脾气暴躁但内心柔软、富有激情的眼盲退休军官，“探戈舞曲”和最后的“学校发话”成为影史经典。而《天伦之旅》《蝴蝶》《特别响，非常近》《给朱丽叶的信》、《又一年》等也是佳作。

　　日本老龄化严重，老年人群的生存现状不容忽视，自然也成了灵感家们构思作品的一大现实索引。1991年的漫画《老人Z Roujin Z》就与此有关。而《0.5毫米》中，安藤樱的角色就分别闯入了四个老人的生活——生活不能自理的老人昭三、带着氧气瓶离家出走的康夫、戳破自行车轮胎的阿茂、偷女高中生写真集的义男。他们各有各的怪癖，因为这些怪癖无人搭理。我们在随安藤樱走进一个个老人的生活中，逐渐意识到衰老才是最大的元凶。因为衰老，他们被视作负担，他们的精神需求和生理需求被忽略，亲人能够给予物质上的补偿，却疏于修缮老人心中荒芜败落的花园。于是他们尝试怪异的事，希求有人注意，有人宽慰自己：“我还有苟活于世的存在感。”

　　片名《0.5毫米》就是一个提示——“被逼到极限的人，他的光芒就超越了极限，会作为一个自我存在而觉醒。那是能让他有移山的力量，山就是每个人的心灵，或许只能移动0.5毫米，但这些几毫米聚集起来，朝同一方向移动时，就是革命的开端。”这段话第四位老人真壁义男给女主的磁带录音，兴许能作为理解导演意图的钥匙。

　　安藤桃子发现并利用影像揭示这些看似不起眼的问题，但她也没有太好的解决方式。试想一下，如果没有女主的闯入，那些老人的心境依然日日如前，甚至朝着可预测的孤寂苦闷的死亡滑落，而女主之所以愿意给予关怀，与她自身的生理缺陷也有关联——“我没有子宫。所以有些真相，还是不知道的好”、“我已经不是一个女人了”……

　　这样一部娓娓道来颇为舒缓克制的片子，却为我们留下一个沉重的问号，这拷问的力度，不逊于那些波云诡谲、惊涛骇浪的黑，甚至在未来绵长的年月中，我们依然还是能感觉这隐隐的心灵阵痛。